miércoles, 3 de diciembre de 2008

Bogotá:Crisol de fusiones


(Publicado en La Hoja - Bogotá Edición Agosto 2008)

El concepto de músicas urbanas es nuevo, se ha hablado de músicas campesinas, populares y eruditas, pero el fenómeno de la música urbana surge cuando hablamos de una experiencia callejera en la música. Las músicas negras en los Estados Unidos, el R&B y el hip hop constituyen un proceso cultural que nace en las calles. Vemos en Bogotá ese movimiento en la existencia de incontables grupos musicales.

Por una parte, existe una experiencia musical campesina, una música sencilla que podríamos llamar rural, donde el objetivo de la creación es acompañar los oficios y celebraciones del campesino, el de generar espacios de encuentro. Hay también una música citadina, una música popular urbana que recibe influencia de múltiples culturas y de otros tipos de música, que requiere cierto nivel de cultura musical. Existe una música que podríamos llamar erudita y que exige el manejo de la técnica, de la ciencia y del arte de la música, nace en las academias, en los centros del pensamiento y en las universidades. La música erudita requiere un proceso refinado de pensamiento musical, no se produce fácilmente en las calles aunque puede alimentarse de ellas. En medio de todo eso puede haber medias tintas: una música campesina que tenga un poco de música urbana o una música urbana que utilice un lenguaje más elaborado, más erudito.

Cuando empezamos a hablar de música urbana la diferencia radica en el concepto de creación musical. La música urbana nace en las calles, el escenario es la calle, es un juego donde los músicos se reúnen para divertirse y reconocerse, cada quien aporta desde su instrumento y desde su origen, hay una necesidad de compartir sus historias acompañados de sonido.

En Bogotá hay un movimiento serio de rock, de hip hop, de salsa y pop tropical. Los grupos visibles son pocos pero hay una enorme cantidad de muchachos que están trabajando en sus casas y en sus barrios. El movimiento de rock es visible y bajo esta fórmula del rock existen muchas expresiones que no son un rock clásico o “puro” pero que son rock porque comparten el formato instrumental y otros aspectos de identidad musical. Sin embargo, hay una mezcla de la instrumentación que define el carácter de la música, es el caso del ska y del mismo pop tropical. Se percibe la confluencia de muy diverso talento, el cual debería conducir a obras originales y novedosas.

Los festivales musicales en Bogotá
Para los creadores los festivales son instrumentos de trabajo que les conviene utilizar. Para que los festivales sean un espacio de crecimiento, los jurados requieren estar actualizados y es básico que tengan una orientación sociológica y antropológica, además de artística, que les permita ver lo innovador en lo que está pasando en Bogotá. No sólo deben juzgar por sus propios gustos: si les gusta el grupo X o Y, existe el riesgo que ello les sesgue y aquello que se les parezca sea evaluado positivo por similitud. En este sentido no ha habido un direccionamiento en los festivales que permita valorar los riesgos de la creación.

Paralelamente, algunos grupos quieren aprobación inmediata y se convierten en modeladores o imitadores, infortunadamente hay pocos innovadores o creadores reales. Por ejemplo, grupos que admiran el trabajo de U2 quieren repetir su éxito, lo más fácil -piensan ellos- es tomar ese modelo y buscar la aprobación a través de una música parecida. El camino de la originalidad lo ven azaroso e imaginan que los puede llevar al fracaso porque nadie lo conoce ni lo “tiene en el oído”. La primera es una técnica que han seguido las casas disqueras trabajando con nuevos cantantes pero con canciones tradicionales éxitosas ya comprobadas y sólo se permiten hacer temas nuevos con cantantes bien posicionados en el mercado y en el gusto del público. Trabajan con la aprobación de la memoria colectiva. Hacer propuestas nuevas es duro, cuesta trabajo pero es lo correcto. El creador debe hacer muchas propuestas, para que algunas sean acogidas por el público y este -finalmente es el juez- determine qué música queda en su afecto. Los festivales podrían ser una excelente oportunidad para mostrar experiencias nuevas pero suelen exaltar, por el contrario, las obras que se apegan a la tradición.

Creadores, academia y músicas urbanas
Por otra parte es indispensable que las universidades observen estos movimientos de creación, los acojan y los impulsen a través de una mirada académica. Las posibilidades que la educación ofrece para seguir construyendo una universidad que aporte a la cultura musical son viables con la investigación, la inversión a procesos creativos y la construcción y adecuación de espacios para esos procesos. La falta de movimiento y de engranaje entre estudiantes, profesores, directivos y ciudad es una responsabilidad de todos, pero falta motivación. El trabajo de los artistas ha de crear esta necesidad de movimiento: mover el interior de las personas ocurre cuando el artista los conmueve, cuando llega hasta lo más profundo de su espíritu. Si no llega no se mueven porque no han sido conmovidos.

Los artistas crean a pesar de las condiciones, pero en Bogotá se está a gusto gracias a un verdadero “hervidero” de ideas musicales. Bogotá es un crisol de fusiones. Es un popurrí donde se descompone y se compone a cada momento, y esa es la materia prima del creador. Es un punto de encuentro importante porque realimenta un cierto tipo de espíritu que corresponde a una forma de expresión que nos es propia.
Pero tambien existen expresiones de las músicas urbanas más conservadoras aunque igualmente válidas. En Bogotá la ópera tiene nuevas escenografías, nuevos directores, es una expresión que corresponde a una tradición que permanece en la conciencia de sus seguidores. Los asiduos a este tipo de expresión asisten para regocijarse con un espectáculo que les hace sentirse cómodos en su identidad aunque exista poca renovación y escaso lugar para las expresiones de creadores latinoamericanos. Ello contrasta con el teatro, donde la rotación de obras es constante: el Festival Iberoamericano de Teatro permite airear de una forma extraordinaria la dinámica de la ciudad con obras, propuestas y conceptos nuevos que influyen en la sociedad, si bien los músicos no tenemos esa posibilidad, se está trabajando en esa dirección, sin embargo ello debe suceder sin miedo al riesgo de la creación y la novedad. Bogotá es un centro de operaciones vigente y vibrante para los creadores

Raúl Mojica - Un Canto Solitario 1928 -1991


PREÁMBULO
Es precisamente eso. La poesía que emana de la planicie solitaria, cada mañana radiante donde los gritos lejanos de los campesinos parecen terminar enganchados cual corcheas en el pentagrama de alambre de las cercas divisorias de las fincas.

El sonido del viento que baja de la sierra y que en ocasiones viaja con una nostalgia indígena escapada de una garganta que pareciera milenaria.
El galopar de un ritmo persistente e hipnótico que nos hace soñar con danzas, rituales y encantaciones provenientes de mágicos pueblos precolombinos.

Los olores de colores que se saborean en el aire del verano canicular guajiro.
La unión a lo eterno y lo infinito con solo levantar los ojos en una noche estrellada.
O ese rayo de luna que se cuela por entre las ramas de los árboles sorprendiendo a los amantes furtivos.

La obra de Raúl Mojica es una tenaz persecución, es un deseo insaciable de atrapar y fijar para siempre esas visiones, esos sentimientos, esas sensaciones que atesoró en su corazón de su Guajira querida.

Sí, es eso precisamente: La poesía del sonido y el silencio. Los amores de la tierra y el cielo. La emoción modesta y apasionada de un corazón exaltado, tocado por la belleza de la campiña de aquella tierra que amaría para siempre.

CONTEXTO HISTÓRICO MUSICAL
El Maestro Raúl Mojica vivió solitario en medio de una época donde, por una parte, se propendía por un clasicismo radical dado por los maestros egresados de los conservatorios europeos, quienes afirmaban que la música únicamente llegaba hasta Debussy y, por otra, por un movimiento pujante, entusiasta y renovador cuyos vientos habían llegado por esa época a Colombia con una gran fuerza: la música contemporánea. Este movimiento estuvo animado sobre todo por el Instituto Torcuato Di Tella que tuvo como profesores a maestros de la talla de Aaron Copland y Iannis Xenakis, y que sin duda revolucionó las tendencias musicales latinoamericanas.

El Instituto Torcuato Di Tella
Del Instituto Torcuato Di Tella salieron compositores como Marlos Nobre (Brasilero), Jacqeline Nova (Colombiana), Blas Emilio Atehortúa (Colombiano), Mesias Maiguashca (Ecuatoriano), Gerardo Gandini y Les Luthiers (Argentinos) entre otros, quienes surgieron haciendo una música que inspiró respeto entre la crítica y el público europeos. Esta fundación e instituto fueron creados en 1958 por Guido y Torcuato Di Tella en homenaje a su padre, el filántropo ingeniero Torcuato Di Tella, con el objetivo de promover los estudios científicos y artísticos a alto nivel.
“El Di Tella”, como así le llamaban, fué un hito cultural y desde Buenos Aires, Argentina, abrió sus puertas a todos los latinoamericanos. Era una época donde la música electroacústica irrumpió con toda su fuerza y cuyo surgimiento en América Latina había sido promovido por el Laboratorio de Música Electroacústica del ITDT que fué pionero a nivel mundial en algunos aspectos de los campos creativos e investigativos. El laboratorio del ITDT estaba dirigido en aquel entonces por el ingeniero Fernando von Reichenbach.

Dentro de este mundo está el Maestro Raúl Mojica trabajando en el conservatorio de la Universidad Nacional en la ciudad de Bogotá, Colombia, durante las décadas de los 1970 y 1980.


EN EL CONSERVATORIO DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL COLOMBIA
Cuando lo conocí, el Maestro Mojica trabajaba en el Conservatorio como profesor. Hablaba de su música y de las culturas indígenas con una gran pasión. En el ámbito nacional su entorno lo compartía con sus ex-compañeros de clase Blas Emilio Ateohrtúa, Jacqeline Nova y Jesús Pinzón Urrea, pues en algún momento coincidieron en las clases del Maestro Fabio González Zuleta, quien fue director del conservatorio y profesor de composición y contrapunto del mismo.

Creo que Raúl Mojica tomó de su Maestro Fabio Gonzáles Zuleta los preceptos estéticos del orden y la lógica que priman sobre la inspiración, máxime cuando se trata de las obras orquestales.

El Maestro Zuleta es gran admirador de Johann Sebastian Bach y está convencido que la inspiración es un elemento aleatorio para el artista. Lo sustancial es el trabajo de ordenamiento que ejecuta el compositor.

La presencia del Maestro Mojica en el conservatorio fue un pilar en los procesos de reconocimiento de la música indígena, su organología y la interpretación de esas realidades sonoras que con gran frecuencia se ven citadas en su obra. El creó el Museo Organológico de elementos indígenas del conservatorio. Esas, sin embargo, no eran sus únicas virtudes. Es también recordado como un maestro dedicado a la composición. Se dice que “vivía en el Conservatorio” y pasaba sus horas a través de lecturas interminables y largas jornadas explorando su propio sonido.


LA COMPOSICIÓN
Lo mas importante para un músico en el ejercicio de su carrera es la audición, y en el caso del Maestro Mojica encontramos una especial capacidad de observación auditiva que se manifiesta en su versatilidad para la creación y en su facilidad para la improvisación. Compuso obras a partir de la interpretación particular de los cantos indígenas, de los cantos de los pájaros y de los pregones callejeros.

En el caso de “Las Serritanas”, obra de carácter modal interpretada por Elsa Gutiérrez (cantante contralto) y Ángela Rodríguez (pianista), observo que el maestro sabía manejar la línea melódica para la voz cantada. El conocía cómo escribir para la voz con una estética clásica del canto lírico. El había estudiado canto en Alemania y en sus temas para voz y piano construye un discurso en torno a esa técnica donde hay elementos del neorománticismo, y donde el recurso folklórico o popular es apenas un motivo.

La sonoridad de la música contemporánea se ve con gran claridad en “Trenos de Chirajara”. Considero que tiene una poesía intrínseca, con sonoridades diáfanas muy cercanas a las clásicas, que se enmarcan firmemente dentro del contexto de las estéticas del siglo XX. Su discurso es como el de una pintura al pastel, una música sin sobresaltos. Los motivos rítmicos indígenas poseen un lenguaje armónico y contrapuntístico atonal. Hay acordes densos sobre todo en la cuerda, acordes que se acercan a un concepto más de tramas sonoras.

El maestro conocía y manejaba de una forma solvente la polirritmia y la polimetría en sus obras. Esto se puede observar, entre otras, en la obra “Tres piezas para cuarteto de Cuerdas”, dedicada a su maestro Fabio González Zuleta y escrita en el verano de 1968 en Trossingen, Alemania.

Encuentro un manejo escolástico del dodecafonismo y una escritura académica del mismo muy típica de compositores alemanes en la obra “Arabescos danzantes sobre el Mar”. Sin duda, él conocía el manejo de las técnicas contemporáneas de su época.

La rítmica que presenta en “Transparencias chibchas” esta plena de estructuras rítmicas irregulares que dan la impresión de una improvisación continua, contrastando mucho con el aspecto reiterativo de los temas en sus obras para voz y piano.

En pocas palabras, su intelecto manejaba las técnicas contemporáneas del siglo XX pero su corazón seguía amando las sonoridades clásicas procedentes del tonalismo y el modalismo. La escritura se ve muy elaborada a nivel de una rítmica libre, muy cercana al serialismo integral que determinaba series no solamente para las alturas de las notas sino también para los valores de duración de las mismas. Esto se observa con claridad, por ejemplo, en el movimiento de “Meditación de Benkos-Bioho” para clarinete y piano, donde el grafismo de la música es muy moderno y el piano esta presentando el acorde de Si mayor que mantiene durante nueve compases con un cromatismo inserto dentro del acorde.







OBRA
El Joe pa’e del Guacaó (Voz y Pn)
Trova Campesina (Voz y Pn)
Mulato Karabali (Voz y Pn)
Las Serritanas (Voz y Pn)
Recuerdo Cuando te vi (Voz y Pn)
Por Tierras del Paraver (Voz y Pn)
Nostalgia (Chicote Arauco) (Voz y Pn)
Fin Fin de los Carbonales (Voz y Pn)
Diafonia de las Guacharacas (Voz y Pn)
Por las Veredas del Río (Voz y Pn)
La Mahjayura (Voz y Pn)
Dos Pregones y un Garabato. 1980. Estampa sobre motivos callejeros de Cartagena. (Trompeta D, Trompa F y Piano)
Pregón 1 / Andante
Pregón 2
Garabato
Benkos-Bioho (Piano y Clarinete Bb)
Meditación
Evasión
Confabulación
Fulguración
Liberación
Transparencias chibchas – RAEMOMES (Quinteto de cuerda)
Arabescos Danzantes sobre la Mar (Orquesta Sinfónica)
Andantino
Andante
Mulaterías pa’ la Negra'e Proi (Quinteto de cuerda)
Reflexiones Sonoras (Quinteto de vientos – Maderas) Temas: Yuco – Motilón
Preludio
Arrullo
Danza
Subjetivaciones Ecoicas
Karakeney
Fantasía para Piano
Tres piezas para Cuarteto de Cuerdas
Andantino
Andante
Lento






SU PASIÓN
Observo con gran admiración la horas que el maestro Mojica le dedicó al estudio de las músicas indígenas. De La Guajira, su tierra natal, o de los Llanos Orientales colombianos, su inquietud trascendió al conocimiento del pueblo indígena americano y se convirtió en su voz. Su discurso musical en muchas de sus obras contiene esa sonoridad típica del canto indígena. Melodías y construcciones rítmicas acompañadas por contextos tonales. La monodia, el uso de escalas modales, la creación de canciones tipo lead que él recrea con onomatopeyas o con textos sacados de lenguas indígenas, solo demuestran el buen manejo de los motivos indígenas en sus obras. Melodías propias de las culturas indígenas como lo son los Arhuacosy los Guahibos tan amadas y estudiadas por él.


EL MAESTRO
Siempre uno se pregunta qué pudo haber faltado en el camino de un compositor o a dónde pudo haber llegado con su obra. El Maestro Mojica dedicó su vida a la enseñanza y en medio de ese discurso solitario que el tejió con sus composiciones, con la humildad de un trabajador incansable, nos dejó un pensamiento que cuestiona y señala varios planteamientos.

El primero, es el de un discurso dado en la raíz del pueblo indígena. No se trata de un simple nacionalismo, se trata de una riqueza ancestral que vive en nuestro espíritu, que habla con dulzura y con firmeza y que está ávido de oídos que la escuchen y voces que la canten, porque siguen siendo en nosotros esa tercera parte de lo que somos.

El segundo, es el sentido de pertenencia sobre el dominio de la polirritmia y la polimetría. Ese insistir en dichos elementos me detienen a pensar en el contacto que él tuvo con la música llanera y me llenan de alegría porque son una de las grandes riquezas de nuestra música.

El tercero, entre otros, es la construcción de una estética contemporánea latinoamericana que se exploró de muchas maneras, y que en el Maestro Mojica contempló la atemporalidad del hombre caribe.


Tabla cronológica
Acontecimientos Musicales
Vida artística y literaria
Acontecimientos históricos
Vida de Raúl Mojica
1928 Messiaen:
El Banquete Celeste.
1928 García Lorca: Romancero Gitano.
1930 Triunfo Nazi en las elecciones alemanas.
1928
Nace Raúl Mojica
1950 Messiaen:
Misa de Pentecostés.
1950 Buñuel:
Los olvidados.
1950 Guerra de Corea.
Ingresa al Conservatorio Nacional de Música
1951 Stockhausen: Kreuzspiel.
1951 Ionesco:
La lección.
1953
Muerte de Stalin

1951 Gana Beca del Gobierno Alemán

1969 Messiaen: Transfiguración
1969 Fellini:
Satiricón
1969 Pompidou remplaza a de Gaulle
Se vincula como profesor del Conservatorio Nacional de Música

CONCLUSIONES
Con la determinación de atrapar y fijar en el pentagrama lo inaprehensible, empuña el lápiz Raúl Mojica y ya no lo soltará más, hasta bien entradas las sombras en la noche de su vida.
Un doble propósito lo acompañará a través de esta aventura.
Amar más para conocer mejor a su pueblo.
Y, Hacer conocer para hacer amar lo que él tanto amó.

La terca provocación de su música tonal y modal, en aquel universo de serialistas y dodecafonistas, obedecía al imperativo de jamás negociar los elementos musicales indígenas y sólo buscó en esas técnicas contemporáneas del siglo XX la inmovilidad aparente del tempo y la atemporalidad del ritmo musical. Dibujando así, el mediodía guajiro. Raúl Mojica vivió y murió sin fidelidades académicas. Sólo fué fiel a sí mismo y al canto de su tierra.

Era su intención no abandonar este mundo sin la absoluta convicción de haber inmortalizado los cantos de su tierra, y quizás lo haya logrado en forma magistral.

Francisco Zumaqué
Compositor, productor & director de orquesta.
El Taller de las Utopías - Director
Diciembre de 2007

lunes, 1 de diciembre de 2008

EL PASEO ROMÁNTICO

Francisco Zumaqué - Sophia

El folclor, como todas las manifestaciones culturales del hombre está vivo, en movimiento, recibe influencias de toda clase y por consiguiente se transforma y evoluciona. Un joven compositor de la región del Sinú , por ejemplo, difícilmente compondría hoy un porro que titulara "El Binde" (fogón de leña formado con tres piedras que da nombre a un tema musical tradicional del departamento de Córdoba) probablemente lo llamaría "El Microondas" y sin duda tendría más influencias de reggaetón que de danzón cubano. Así planteado, esto nos parece obvio, pero cuando se aplica a la tradición musical de "nuestra casa" ya no es evidente.


TEMOR AL CAMBIO
Algunos críticos y folcloristas tienden a ser conservadores y a perpetuar sus posiciones -todos sabemos lo difícil que es realmente pensar flexiblemente- una vez que se aprende y se acepta algo como cierto, ese algo se instituye y genera inmediatamente resistencia al cambio. Es mucho más cómodo quedarse con viejos conceptos a los cuales se está habituado que reflexionar, analizar y cambiar ideas. Esto implica modificar el discurso y las acciones. Según la psicología contemporánea la resistencia al cambio se explica porque: la inmovilidad es igual a seguridad, tranquilidad, comodidad, lo conocido, lo que genera confianza y placer; el cambio significa inseguridad, lo desconocido, esfuerzo, dolor y sufrimiento.

Teniendo en cuenta lo anterior podemos entender que algunos críticos y folcloristas "defiendan" la tradición y no acepten el menor cambio en las expresiones que dicen representar o que intentan preservar.

Qué determina un nuevo ritmo
Tradicionalmente nos referimos a una modalidad musical con el término ritmo, por ejemplo de pachanga, merengue, porro, etc. debido a que en la mayoría de los casos hay una propuesta nueva en los instrumentos de percusión que son los que manejan, por su naturaleza, los patrones rítmicos o golpes de base en la estructura musical. El ritmo es inherente a todos los aspectos musicales. Es un elemento fundamental en la melodía y da vida a la armonía, pero las modalidades musicales (ritmos, aires, sones) no están caracterizados únicamente por la sección de percusión. Es más, por ejemplo, la guacharaca lleva un patrón común a muchos ritmos, por lo tanto no los define. Su labor es marcar el pulso y excitar el contratiempo para provocar el baile.

Los giros melódicos, los patrones armónicos, el tempo (velocidad del pulso musical) y el formato instrumental dan fisonomía a los ritmos. Como vemos, todos los elementos son importantes en la conformación de un ritmo o modalidad musical. Al igual lo son, en la forma canción, la letra: su rima o la ausencia de la misma, su forma, su métrica, su ritmo, etc.

Paseo tradicional y paseo romántico
Sin duda la creación o composición puede partir de cualquier idea o concepto, o con énfasis en algunos de sus elementos (ritmo, melodía, armonía o texto literario) para lograr un objetivo determinado, o simplemente por gusto o empirismo. Pienso que el vallenato tradicional busca contribuir a la danza. Está más cerca a una estética que favorece el baile debido a la fuerte influencia de la música caribe o antillana. Para ello los octosílabos en la letra convienen más a la cuadratura de las frases musicales, que en general se ordenan por números pares así: 4, 8, 16 o 32 compases. Cuando aparece una irregularidad o frase impar es para contribuir a la fluidez de la clave rítmica cuyo objetivo es lograr que el bailador se sienta cómodo con una continuidad rítmica de principio a fin de la canción. El contratiempo y la síncopa son naturales en este lenguaje. Podríamos afirmar que en esta modalidad prima el elemento rítmico que incita al baile. En el vallenato que nace con Gustavo Gutiérrez y se desarrolla con Rosendo Romero y Hernán Urbina Joiro, entre otros, vemos una preocupación de orden literario. Se vislumbran influencias líricas de los poetas franceses Verlaine y Baudelaire y sobre todo, del estadounidense Walt Whitman: un verso libre, el abandono de la rima clásica, la búsqueda de formas más complejas, el uso de metros irregulares y especialmente hace norma el concepto del verso como unidad rítmica. Finalmente, el ritmo en sí mismo como elemento conductor del texto.

Mas, esta libertad literaria transforma elementos musicales. Aparecen frases melódicas irregulares de 3, 5, 7 y 9 compases. Estructuras musicales que no se repiten y el abandono de la clave rítmica haciendo de esta manera que el bailador responda a otras motivaciones. Esta música es lenta para favorecer esta expresión literaria en oposición al vallenato tradicional que se afirma en un tempo allegro que brinda placer al bailador. Estas son dos visiones distintas de crear, dos estéticas, dos escuelas de composición, donde la una no es mejor que la otra. Simplemente son distintas.

Sin miedo a lo nuevo
Los creadores de música vallenata han estado abiertos a la experimentación y no han temido al cambio y las transformaciones. Aunque algunos críticos y folcloristas insisten en su posición conservadora, es tiempo, después de 40 años de existencia de esta modalidad musical, de aceptar y legitimar su participación en el marco del Festival de la Leyenda Vallenata sobre todo, porque el proceso de transformación continúa.

Es importante que tanto críticos musicales, intelectuales, gestores culturales y seguidores de la música vallenata, apoyen y exalten la labor innovadora de sus creadores.
Saludemos al nuevo ritmo vallenato. ¡Bienvenido el paseo romántico!

¿Quién es Francisco Zumaqué?



Compositor, arreglista, productor y director de orquesta. Descendiente de una familia de músicos, su padre Francisco Zumaqué Nova fue su primer maestro. Luego de participar en la orquesta juvenil Di Lido creada por el saxofonista Justo Almario en Medellín, estudia música en el Conservatorio de la Universidad de Antioquia con Mario Gómez Vignes, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena con Adolfo Mejía y en el Conservatorio de la Universidad Nacional con Olav Roots, José Rozo Contreras y Fabio González Zuleta, donde gana la beca a mejor alumno de bellas artes y decide aplicarla para estudiar en el Conservatoire Americain de Paris con Nadia Boulanger e Igor Markevitch, en el Conservatoire Nationale de Paris con Michael Philipot, en el GRM Groupe de Recherche Musicale de Paris con Pierre Schaeffer y Guy Reibel y en el American Center de Paris.

Es el compositor de la Opera Simon, la Misa Sacerdotalis, el Porro Novo, el Oratorio de la Paz, Rito de Manglares y El Gran Lengua con poemas de Miguel Angel Asturias. Ha realizado la música para teatro de obras como Los Andariegos de Jairo Anibal Niño, La Busqueda de Alfonso Lara Castilla y Con el corazon Abierto de Humberto Dorado y en 1999 compuso y dirigió la música para la película Bajo el Cielo Antioqueño. Su catálogo comprende más de mil obras.

En 1984 publicó Macumbia y en 1986 Si, si Colombia. Para el concurso nacional de belleza compuso y produjo Las Mujeres de mi Tierra en el 2001.

Sus premios incluyen el Grand Prix, concurso latinoamericano de composición de Rio de Janeiro (Brasil); premio de composición Príncipe Rainiero de Mónaco; Premio Goethe de composición de Munich (Alemania); Certificado al mérito y saludo del Congreso de Estados Unidos de América.

En el ámbito de la música popular ha sido protagonista de la transformación y la proyección de la música colombiana y latinoamericana al mundo con mas de 50 discos y una experiencia de producción con Lucho Bermúdez, José A Morales, José Barros, Eduardo Cabas, los Gaiteros de San Jacinto, los Machucambos, la Fania All Stars, Bobby Capó, Cheo Feliciano, Hector Lavoe y muchos más.

En la actualidad es director del programa El Taller de las Utopías donde ha desarrollado 13 investigaciones sobre música colombiana y ha creado Zumaque Music como una plataforma para la promoción y la producción de sus obras.



zumaque@gmail.com